Teil 1 – Panoptikum und „anatomisches Museum“

Die Lust am Kuriosen, dem Grusel, der Grenzübertretung und die Möglichkeit, einen Blick in die weite Welt zu riskieren, ziehen seit jeher die Menschen auf die Jahrmärkte. Im 19. Jahrhundert stand vor allem die Faszination des Menschlichen im Mittelpunkt. Imperialistisches und kolonialistisches Gedankengut, technischer und medizinischer Fortschritt, Prüderie und Erotik schlugen sich auch in den Schaustellungen nieder.

Neben Konsum und Tiervorstellungen nahmen menschliche Attraktionen jeder Art einen festen Platz in den Vergnügungsprogrammen der Kirmessen und Jahrmärkten ein. Fahrgeschäfte, Wurf- und Schießbuden spielten bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch eine untergeordnete Rolle. Erst um die Jahrhundertwende glich sich dieses Verhältnis aus.[1] Die Faszination des Außergewöhnlichen und des Verbotenen lockte die Menschen bis ins frühe 20. Jahrhundert vor allem in die Panoptiken, anatomischen Museen und zu Vorführungen in die sogenannten „Side Shows“.

Unter dem Deckmantel der Wissenschaft: Panoptikum und anatomisches Museum

Panoptiken gab es auf Jahrmärkten und Vergnügungsvierteln in verschiedenen Größen und Ausführungen. Die kleinsten und frühesten Formen waren einfache Guckkästen, in denen die Besucher*innen Bilder von exotischen Orten, fremden Städten, Schlachtfeldern oder mythologischen und biblischen Geschichten sehen konnten. Durch die perspektivischen Zeichnungen, dem Abstand zwischen Bild und Guckloch sowie einer Linse entstand der Eindruck einer räumlichen Tiefe.

Die meisten Schaustellenden reisten mit ihren Programmen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts oftmals ohne eigene Schaubuden. Das erste Wachsfigurenkabinett, das in einem eigens eingerichteten Wagen reiste, entstand um 1840.[2]

Vorläufer der großen Panoptiken waren Raritätenkabinette, wie sie im 18. Jahrhundert an den europäischen Adelshöfen beliebt waren. Sichtbar ist diese Verbindung noch lange an den Bezeichnungen „Wachsfigurenkabinett“ und „Anatomisches Kabinett“, die bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts üblich waren.[3] Die Popularität der Panoptiken nahm in dieser Zeit rasant zu. Um gegen die immer größer werdende Konkurrenz zu bestehen, konzentrierten sich die Schaustellenden meist auf Highlights und thematische Schwerpunkte in ihrem Angebot, das sich unter dem Begriff des „Panoptikums“ vielseitig präsentierte.[4] In seinen 1905 veröffentlichten Lebenserinnerungen beschreibt Robert Thomas eindrücklich ein Panoptikum zum Ende des 19. Jahrhunderts:

„Die Bude hatte eine Länge von dreißig und eine Tiefe von sieben Metern. Zum Geschäft gehörten ein Wohn- und zwei Packwagen. An der Kasse standen als sogenannte ‚Kassenstücke‘ lebensgroße Wachsfiguren, darunter die Königin Luise in einem Glaskasten, der ‚Lachmichel‘, der eine große Trommel schlug und den Kopf bewegte, die ‚tanzende Alte‘ […]. Wenn der Fehrbelliner Reitermarsch gespielt wurde, begleitete der Lachmichel die Musik mit Trommelschlägen, während sich die tanzende Alte in Bewegung setzte. […] Im Innern der Bude sah man Kaiser Wilhelm den Zweiten nebst dem Kronprinzen, die büßende Magdalena, […] endlich ein Lachkabinett mit Vexierspiegel und eine Sammlung ausgestopfter Tiere, worunter besonders die Fuchsgruppe Beachtung verdiente, einen dreibeinigen Hund in Spiritus, einige andre Abnormitäten und Menschenschädel. Das Extrakabinett, das gegen ein besondres Entree von zehn Pfennigen gezeigt wurde, enthielt zwei Panoramenbilder, ferner eine Nachbildung der Guillotine und die Richtwerkzeuge des Scharfrichters Krauts. […] Zu diesem Werkzeuge gehörte ein Buch mit einer Beschreibung jeder Hinrichtung von Krauts eigener Hand. Das Buch wurde in einem Glaskasten aufbewahrt, und die Blätter waren mit einer Vorrichtung versehen, die es dem Beschauer möglich machte, die einzelnen Seiten von außen umzuwenden. […] Im Hintergrund standen lebensgroße Wachsfiguren der berühmtesten Verbrecher unserer Zeit […].[5]

Neben den Anschauungsobjekten wie sie auch in frühen Kuriositätenkabinetten zu finden waren, wie Mineralien, plastinierte Tiere und Fossilien standen im Panoptikum figürliche Darstellungen berühmter Persönlichkeiten und historischer Ereignisse aus Wachs im Mittelpunkt der Schau. „Verbrechergalerien“ und „Folterkammern“ mit entsprechender Objektausstattung an Folter- und Hinrichtungswerkzeugen erfreuten sich dabei besonderer Beliebtheit.

Die vermeintliche Echtheit der Mordwerkzeuge und anderer Reliquien standen dabei im Zentrum des Marketings.[6] Auch Erotik spielte eine mehr oder weniger verdeckte Hauptrolle. Die Besucher*innen bestaunten Szenen wie die „Hexenfolter im Mittelalter“ und den „Raub der Bauerstochter durch einen Gorilla“ oder sie betrachteten den als exotisch empfundenen Körper von Frauen außereuropäischer Herkunft in verschiedenen Bekleidungsstufen.[7] Auch wenn dort Anatomie und Körperfunktionen im Fokus standen, war die weibliche Nacktheit meistens eine sinnliche Nacktheit.

Die Figuren und einzelnen Körperteile waren lebensgroß, oft hochwertig gestaltet und mit originalen Ausstattungselementen und Kleidung versehen. Auf die Besucher*innen wirkten sie fast lebensecht.[8] Die großen Anbieter*innen zeigten Inszenierungen ganzer Personengruppen mit Lichtinstallationen, Bühnenbildern, mechanischen Bewegungen und einordnenden Texten.[9] Die Schaustellenden kauften um 1900 die Figuren bei Wachsbildnern wie Rudolf Pohl, zu dessen Kunden neben Schaustellenden aus verschiedenen Ländern auch Friseure, Modehäuser und nordamerikanische Spielhallen zählten.[10] Auch Gustav und Paul Zeiler von der medizinischen Lehrsammlung in München oder der Anatomieprofessor Joseph Hyrtl aus Wien belieferten die kuriosen Schaustellungen mit naturgetreuen Präparaten, vor allem für die sogenannten „anatomischen Museen“.[11]

„Für Jugendliche verboten“ stand groß über der Tür des „Museums für Anatomie, Pathologie und Ethnologie“ von Herbert Präuscher im Wiener Prater.[12] Im Gegensatz zu den klassischen Panoptiken mit ihren aufwändigen Szenenbildern, waren die „anatomischen Museen“ eher klinisch-nüchtern inszeniert und orientierten sich an den naturhistorischen Museen der Zeit.[13] Dass die Betreibenden die Bezeichnungen „Museum“ oder „Ausstellung“ wählten und mit dem hohen Bildungsanspruch insbesondere in Bezug auf Gesundheit und Hygiene warben, sollte wohl vor allem moralisch-sittliche Vorbehalte gegen das Zeigen der teilweise sehr expliziten Moulagen menschlicher Genitalien verhindern. Zudem gab es den Besucher*innen die Möglichkeit, ihren eigenen Besuch eher als Bildungsausflug und weniger als anstößiges Spektakel zu empfinden.[14] Wissenschaft und Hygiene waren prominente Themen um die Jahrhundertwende. Bis dato war der Anblick von nackten Körpern, Muskeln, Sehnen, Organen und Krankheiten vor allem Ärzten und den wenigen Ärztinnen vorbehalten gewesen.[15]

In der Medizin und der Pathologie hatte die künstlerische Darstellung menschlicher Körper eine lange Tradition. Die sexuell besonders expliziten Exponate fanden sich häufig in sogenannten „Extrakabinetten“, die nach Geschlechtern getrennt für Erwachsene zugänglich waren[16]:

„[…] das Extrakabinett, ‚nur für Erwachsene’, erfordert kein Sonderentree. Ein Vorhang teilt dieses Allerheiligste der Passage vom profanen Teil des Anatomischen Museums und ist Besuchern unter achtzehn Jahren nicht zugänglich. Eine Tafel, von Viertelstunde zu Viertelstunde umgedreht, kündet: ‚Jetzt nur für Damen’, bzw.: ‚Jetzt nur für Herren’. Das eben ausgesperrte Geschlecht hat inzwischen in den ungeheimen Räumen herumzulungern, sich die plastischen Darstellungen des Verdauungsprozesses, der Hämorriden, der Cholerawirkungen, einer Zungenkrebsoperation, der Verheerungen des Branntweins in den Eingeweiden und dergleichen anzusehen und im Automaten die Gebärmutteroperation. Dann aber, dann dürfen die erwachsenen Herren bzw. die erwachsenen Damen – achtzehn Jahre ist man hier gewöhnlich mit vierzehn Jahren – in das Sanktuarium eintreten, wo die Chromoplastiken in natürlicher Größe all das zeigen, was man im Konversationslexikon nur schwer begreifen vermochte und worüber das Leben nur fallweise aufklärt. […]”[17]

In den anatomischen Abteilungen wurden typischerweise Moulagen und Feuchtpräparate ausgestellt, darunter menschliche Überreste wie Embryonen in verschiedenen Entwicklungsstadien, Geschlechtsteile, Krankheiten, Körperteile von Verbrecher*innen, Knochen und Skelette, Organe und Muskeln. Auch medizinische Eingriffe und Operationen wie Hauttransplantationen, Augen-OP oder Trepanation und ethnographische Besonderheiten, die vermeintlich unterschiedliche Menschenrassen zeigen sollten, wurden thematisiert.[18] Ein besonderer Fokus lag oftmals auf der Aufklärung über Auswirkungen von Alkoholsucht und Syphilis.[19]

Die Schaustellungen in Panoptikum und anatomischen Kabinett trafen den Zeitgeist und befriedigten das Interesse der Besuchenden, „[i]m Gewand medizinischer, historischer oder ethnographischer Belehrung […] das Abnorme oder Fremdartige ausgestellt [zu sehen], das im Alltag mannigfaltigen Zensuren unterworfen ist.“[20] Grusel, Crime und Sex bleiben dabei immer wichtige Erfolgsfaktoren.

Schauobjekt über den Tod hinaus: Julia Pastrana

Die schonungslose Zurschaustellung menschlicher Überreste war also essentieller Bestandteil vieler anatomischer Schaustellungen. So kam vermutlich auch der Leichnam der als „Affenfrau“ vermarkteten Julia Pastrana 1871 in Präuscher’s Panoptikum im Wiener Prater. Die an Hypertrichose – einer geschlechtsunabhängigen übermäßigen Zunahme des Haarwachstums an verschiedenen Körperstellen – erkrankte Julia Pastrana wurde 1834 in Sinaloa, Mexiko geboren und starb 1860 nach der Geburt ihres Kindes in Moskau. Ihre Erkrankung führte zu einem kleinen Körperbau von nur 1,38 Meter, starker Behaarung, großen Ohren, einer vergrößerten Nase und einem vorgewölbten Kiefer.

Ihr Impresario, der Amerikaner Theodore Lent, heiratete sie vermutlich und zeugte mit ihr ein Kind, das am 20. März 1860 in Moskau auf die Welt kam und ebenfalls an Hypertrichose litt. Sowohl Julia Pastrana als auch ihr Kind starben kurz nach der Geburt. Theodore Lent ließ die Körper von Professor Iwan Sokolow von der Universität in Moskau präparieren und stellte sie fortan in seiner Schau aus. Drei Jahre später heiratete er die ebenfalls an Hypertrichose leidende Maria Bartels und gab sie als Zenora, die Schwester von Julia, aus. Ab 1871 wurden Julia Pastrana und ihr Kind im Prater ausgestellt und verblieben dort bis 1912.

Im Jahr 1895 schildert Saltarino seinen Eindruck der Präsentation der beiden Körper so:

„Der trauernde Witwer liess den Leichnam seiner Gattin nicht unbenutzt. Wie jene Alten, welche die Mumien der geliebten Verstorbenen in ihren Heiligtümern aufstellten, liess er Frau und Kind mumifizieren (das Volk nannte es bezeichnend und kurzweg ‚ausstopfen‘), und führte sie überall mit sich herum. Er liess aber alle Welt an seinem Schmerze teilnehmen, das heisst, er zeigte Frau und Kind in einem Glaskasten gegen ein Entrée von so und so viel … […] In einem rotseidenen Flitterkleidchen stand sie da, mit dem schrecklichen Leichengrinsen im Gesichte, ihr Kind in einem ebensolchen Flitterkleidchen auf einer Stange neben ihr, wie ein Papagei, und draußen strömte der Regen zwischen die Schaubuden des Wiener Praters herab, und ein wimmernder Wind umtoste das Zelt, und ich hatte tiefes, tiefes Mitleid mit diesem Leichnam, der doch nichts mehr hören und sehen konnte.”[21]

1912 wurden Julia Pastrana und ihr Sohn durch den norwegischen Schausteller Haakon Lund erworben, der sie bis 1943 in seiner Wanderschau ausstellte. Während des Zweiten Weltkriegs wurden die Körper von der Deutschen Besatzungsarmee beschlagnahmt, nach Kriegsende jedoch wieder ausgestellt. Erst 1970 wurde die Ausstellung durch die norwegische Regierung untersagt. Die Leichname verblieben für Forschungs- und Ausbildungszwecke in Oslo. Im Jahr 2013 wurden sie schließlich nach Mexiko überführt und beigesetzt.

Literatur

Dering, Florian: Volksbelustigungen. Eine bildreiche Kulturgeschichte von den Fahr-, Belustigungs- und Geschicklichkeitsgeschäften der Schausteller vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Nördlingen 1986.

Kessler, Frank: Öffentliche Lustbarkeiten. Jahrmarkt, Varieté, Kino, in: Georges Méliès – Magier der Filmkunst, hrsg. von Frank Kessler, Sabine Lenk und Martin Loiperdinger (=KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 2), Basel 1993, S. 179–182.

Kisch, Egon Erwin: Der rasende Reporter, in: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd.5. Berlin und Weimar 1978, S. 7-280.

List, Herbert: Panoptikum. Ein Bilderbuch aus dem Wiener Panoptikum, in: Herbert List. Panoptikum. Kommentarband, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022.

Mattl, Siegfried: Körperspektakel. Ein anatomisch-pathologisches und ethnologisches Museum im fin-de-siècle Wien, in: Wiener Zeitschrift zur Geschichte der Neuzeit, 4. Jg., Heft 2, 2004, S. 46-62.

Mühlenberend, Sandra: Rudolf Pohl. Ein virtuoser Wachsbildner, in: Herbert List. Panoptikum. Kommentarband, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022, S. 66-81.

Nagel, Stefan: Schaubuden. Geschichte und Erscheinungsformen, Münster 2000-2020. URL: http://www.schaubuden.de.

Schwarz, Werner Michael und Susanne Winkler: Gespenster der Moderne. Präuscher’s Panoptikum und Anatomisches Museum im Wiener Prater, in: Herbert List. Panoptikum. Kommentarband, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022, S. 82-93.

Thomas, Robert: Unter Kunden, Komödianten und wilden Tieren. Lebenserinnerungen, herausgegeben von Julius R. Haarhaus. Leipzig 1905.

---

[1] Vgl. Dering, Florian: Volksbelustigungen. Eine bildreiche Kulturgeschichte von den Fahr-, Belustigungs- und Geschicklichkeitsgeschäften der Schausteller vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Nördlingen 1986, S. 19.

[2] Vgl. ebd. S. 23.

[3] Vgl. Schwarz, Werner Michael und Susanne Winkler: Gespenster der Moderne. Präuscher’s Panoptikum und Anatomisches Museum im Wiener Prater, in: Herbert List. Panoptikum. Kommentarband, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022, S. 88.

[4] Vgl. Mühlenberend, Sandra: Rudolf Pohl. Ein virtuoser Wachsbildner, in: Herbert List. Panoptikum. Kommentarband, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022, S. 72.

[5] Thomas, Robert: Unter Kunden, Komödianten und wilden Tieren. Lebenserinnerungen, herausgegeben von Julius R. Haarhaus. Leipzig 1905, S.293-297. Zitiert nach Nagel, Stefan: Schaubuden. Geschichte und Erscheinungsformen, Münster 2008. S. 30f.

[6] Vgl. Nagel (2020), S. 29.

[7] Vgl. ebd. S. 24.

[8] Vgl. Mühlenberend (2022), S. 69.

[9] Vgl. ebd. S. 71.

[10] Vgl. ebd. S. 76.

[11] Vgl. Schwarz/Winkler (2022), S. 90.

[12] Vgl. Vorwort von Herbert List zu seinem nie veröffentlichten Bildband mit Fotografien des Panoptikums von 1944, in: Herbert List. Panoptikum, hrsg. von Monika Faber, Andreas Niehaus und Peer-Olaf Richter, Leipzig 2022, S. 5.

[13] Vgl. Mühlenberend (2022), S. 76. Sowie Mattl, Siegfried: Körperspektakel. Ein anatomisch-pathologisches und ethnologisches Museum im fin-de-siècle Wien, in: Wiener Zeitschrift zur Geschichte der Neuzeit, 4. Jg., Heft 2, 2004, S. 50.

[14] Vgl. Nagel (2020), S. 25.

[15] Vgl. Mühlenberend (2022), S. 68.

[16] Das benachbarte Wachsfigurenkabinett hingegen jugendfrei.

[17] Kisch, Egon Erwin: Der rasende Reporter, in: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd.5. Berlin und Weimar 1978, S. 172f. Zitiert nach Nagel (2008), S. 26.

[18] Vgl. Mattl, S. 51.

[19] Vgl. Nagel (2020), S. 26.

[20] Vgl. Kessler, Frank: Öffentliche Lustbarkeiten. Jahrmarkt, Varieté, Kino, in: Georges Méliès – Magier der Filmkunst, hrsg. von Frank Kessler, Sabine Lenk und Martin Loiperdinger (=KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 2), Basel 1993, S. 180.

[21] Zitiert nach Nagel (2020), S. 133.

Menschen als Attraktionen auf dem Jahrmarkt – Teil 2